2023金馬影展｜北野武 導演金馬電影大師課

北野武，導演、編劇、演員。從大學輟學逃家，于脫衣舞劇院當電梯小弟兼喜劇學徒，其后以肆無忌憚的雙人漫才成為家喻戶曉的綜藝諧星與主持人。1983年以大島渚執(zhí)導的《俘虜》躍上大銀幕，1989年初執(zhí)導演筒的《兇暴的男人》即榮登電影旬報年度十大影片，再以《那年夏天，寧靜的海》勇奪藍絲帶獎最佳影片及導演，戲謔更顯諷刺，殘忍更見溫柔，于極致反差中將人性宿命赤裸呈現(xiàn)。曾三度入選戛納影展，六度入選威尼斯主競賽，以《花火》、《盲劍俠》奪得金獅獎、銀獅獎最佳導演，是日本當代最具國際影響力的殿堂級導演，更是集畫家、作家、詩人、評論家于一身的傳奇人物。

時間：2023年11月23日（四）16:40 - 18:00

地點：臺北文創(chuàng)大樓14樓文創(chuàng)會所

講者：北野武KITANO Takeshi

主持與談：侯季然

口譯審稿：張克柔

文字記錄：林子翔

攝影：蔡耀征

文字授權(quán)轉(zhuǎn)載自「金馬影展」

侯季然：大家好，很榮幸今天來擔任主持與談人。其實今天的問題都已經(jīng)翻譯好給北野武導演了，但是剛剛跟他聊天的時候，他說問他什么他就答什么，每次回答的內(nèi)容都會不一樣，所以今天我的任務就是希望他可以放飛自我，講越多越好，相信他會講出很精采的內(nèi)容。那我們歡迎北野武導演。

北野武：首先非常謝謝金馬影展邀請我來擔任大師課的講師，因為我在日本影壇是個被討厭的問題人物，不知道今天能不能分享一些對大家有用的知識，但是很榮幸能夠受邀。

四格漫畫的起承轉(zhuǎn)合漫才帶給電影的精準節(jié)奏

侯季然：今天的提問會以電影的創(chuàng)作跟制作為主。第一個問題想請問導演，你在題材的選擇上面，有非常個人的作品，例如《菊次郎的夏天》、《壞孩子的天空》等，也有改編歷史故事《首》，讓你想要拍一部電影的念頭是從哪里來？怎么選擇題材？

北野武：當我覺得某一個想法，能夠發(fā)展成像報紙上面的四格漫畫一樣，有起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)，我就覺得可以拍成一部電影了。靈感的來源有很多，譬如看到一則很有故事性、很適合發(fā)展的新聞事件，我就會把它寫成劇本大綱，再看看有沒有發(fā)展的機會。不過大部分還是像剛剛說的四格漫畫理論。

北野武《壞孩子的天空》 (1996)

侯季然：導演也會自己寫劇本，在寫劇本的時候是什么樣的狀態(tài)？寫一個劇本需要花多久時間？

北野武：我覺得編劇就如同前面提到的四格漫畫，要有起承轉(zhuǎn)合，所以我在思考故事時，會有一個比較大的架構(gòu)，然后在腦中浮現(xiàn)比較重要的場景或類似分鏡的畫面，接著再慢慢針對這個故事的想法、橋段、情節(jié)等增添血肉。不管是在錄制電視節(jié)目還是在跟朋友出游的時候，都會把筆記本帶在身邊，想到什么就寫上去，漸漸地讓故事成形。如果有一個禮拜左右的時間，差不多就會有劇本的雛形出來。接下來我就會召開劇本會議，找工作人員討論。跟工作人員說明的過程也有助于我厘清思緒，再重新梳理一遍故事的架構(gòu)。然后在劇本寫到大家都覺得夠好之前，我們會開多次劇本會議。但是每次開會我講的內(nèi)容都不太一樣，工作人員都有點吃不消。（全場笑）

照片來源：金馬影展

侯季然：導演從第一部作品開始風格就非常鮮明，常常在濃烈的戲劇當中，突然有中斷或疏離的時刻，甚至有時候會在觀眾很入戲時插入幽默的情節(jié)。請問導演對作品的情境或敘事節(jié)奏，例如招牌的疏離跟幽默、定鏡、忽然的無聲等，都是怎么樣設想出來的？

北野武：我認為導演就是觀眾的代表，所以我會做為作品的第一個觀眾來檢視自己，有些戲會不會太殘酷，會不會看不下去，然后盡量發(fā)揮，拍到不超過自己底線的極限。當然我在拍戲的時候，也會考慮很多客觀的因素，譬如拍攝預算、當下的身心狀態(tài)或是在日本演藝圈的地位等，這些也會影響到作品風格。但是我認為最好的方向，還是身為觀眾有沒有辦法享受這部作品。

Two beat時期的北野武

侯季然：北野武導演在第一次擔任導演之前，就是很成功的主持人跟演員，這些經(jīng)驗對導演這個角色來說有沒有什么幫助或化學作用？

北野武：電影是一門綜合的藝術(shù)，涵蓋了多元的層面，不管是音樂、視覺、文字或演員的表演等，當然搞笑、幽默的元素也包含在內(nèi)。不管是以前在小劇場表演的搞笑漫才，或是在電視上的唱歌主持，全都涵蓋在電影需要的綜合藝術(shù)當中，所以這些經(jīng)歷對我拍電影都相當有幫助。不過還是會有一個問題，當我剛開始拍片的時候，明明是黑道片，在很嚴肅的槍殺場面，因為我有搞笑藝人的身分，所以觀眾看了會笑。但是我現(xiàn)在比較少在電視上搞笑了，所以大家現(xiàn)在看電影比較不會在非預期之處笑出來。

北野武《花火》HANA-BI (1997)

侯季然：接下來我想追問一下，北野武導演在拍電影之前也是很成功的漫才師，漫才是很獨特的藝術(shù)，導演也是其中的佼佼者。請問表演漫才的經(jīng)歷，對拍電影有沒有什么樣的幫助？藝術(shù)性有沒有共通的地方？

北野武：漫才是日本的雙口相聲，在美國也有一些歌舞秀的中場表演，會出現(xiàn)類似日本漫才的形式，但是大多是像艾迪·墨菲（Eddie Murphy）那樣的單口相聲，雙人的組合比較少一點。不過在日本，雙口相聲，也就是兩個人組合的漫才，工作機會比較多，所以大部分的諧星會選擇雙人的形式。我覺得漫才跟電影的共通點，就是很講究節(jié)奏，日文稱為「間」（ma）。

漫才的經(jīng)驗讓我對抓節(jié)奏變得比較敏銳。以前用膠卷拍片的時候，一秒是二十四格，我們在剪接時會憑感覺修剪十格、十五格，這都是在一秒之內(nèi)非常細微的調(diào)整。漫才也是同樣的道理，在搞笑時如果節(jié)奏稍微跑掉了，觀眾就會笑不出來；節(jié)奏在那個點上面，觀眾就會哄堂大笑。所以我覺得表演漫才的經(jīng)驗，讓我在無意識之間在拍電影上，對節(jié)奏的掌握更加精準。

北野武早年參加漫才節(jié)

相信直覺的選角哲學表演只有一次機會

侯季然：導演曾經(jīng)在訪談中提到，你不試鏡演員，也沒有排練，請問導演是怎么挑選演員的？什么樣的演員會讓你有興趣想要合作？怎么看待演員在電影當中的角色？

北野武：選角的時候，我最重視的是直覺。直覺會告訴我，可以讓這個人演演看這個角色。其實這部分跟男女關(guān)系蠻像的，當你遇到一個對的人，你也說不出來為什么。如同這種男女關(guān)系的本能，有時候即使還沒有溝通或相處過，光是看第一眼就知道是喜歡還是討厭這個人。我蠻相信自己在這方面的直覺，不過相信歸相信，我也失敗過很多次就是了。

北野武、大島渚、坂本龍一

侯季然：接續(xù)演員這個話題，在拍攝現(xiàn)場，如果演員演出來的感覺跟你想像中的不一樣，你會怎么溝通？如果在現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)演員完全不適合，該怎么辦？怎么讓演員進入狀態(tài)？

北野武：我自己是漫才師出身，同樣的搞笑不可能重復兩三次，在劇場就是要把每場的客人都當作是第一次看這個表演，我也是第一次表演這個段子。對我來說，電影雖然會在事前先給劇本，但是表演是沒有第二次機會的。所以我拍電影的時候，基本上只拍一次，也沒有排練，直接正式來。當然我也會有沒拍好、需要拍第二次的時候，如果重拍的原因是演員的表演不如預期，那第二次我就會把攝影機轉(zhuǎn)過去一點，拍他的背面或后腦勺，盡量避開演員的表情。萬一第二次又失敗的話，我會把攝影機的位置改到側(cè)面，假裝拍一拍，但是我沒有要用這顆鏡頭。（全場笑）

高畑秀太《紅鳉魚》 (2015)

侯季然：導演起用的演員類型很多元，像剛剛播映的《首》，很多大牌、知名的演員，但過去的作品也有像《那年夏天，寧靜的海》起用新人、素人演員，也有用過小孩子。導演在面對不同質(zhì)地、經(jīng)驗的演員們，會用什么不一樣的方式引導他們？

北野武：不管是用無名、有名的演員都各有好壞。比如用素人演員的時候，有些人會因為沒經(jīng)驗而求好心切，事先熟讀劇本、費心做足準備，但他表現(xiàn)的東西不一定是我要的。這時我會換一種溝通方式，引導對方做出我想要的感覺。譬如有一場戲，是一位素人演員飾演殺手，到一個廢棄的空屋尋找仇人，但是他演得太用力了，看起來很刻意，所以我在現(xiàn)場就騙他說換角色了，你現(xiàn)在不是演殺手，你是一個在尋找今晚過夜地點的釣客，看到這間空屋就進來確認一下屋內(nèi)的狀況。后來他按照我的指示去演，感覺就對了，但實際上他在戲里的角色還是殺手，我只是換個說法讓他不要刻意去表演。

再舉一個跟小孩合作的例子，我當時給他們一些零用錢，跟他們說現(xiàn)在去幫我買冰淇淋，然后就拍他們跑遠的身影，這也是跟劇情無直接關(guān)連的指令。如果跟比較有經(jīng)驗的演員合作，譬如剛剛播放的《首》，里面都是很有名氣的演員，有一些他們要死掉的戲但一直不死，該死的時候還在繼續(xù)演，曾經(jīng)逼得我大罵「快死啦！」；不然就是好不容易要死了，演員居然給我往前走，刻意倒在鏡頭前面，又搞得我很火大。所以經(jīng)驗值也是有好有壞，真的什么狀況都有。

北野武《菊次郎的夏天》 (1999)

導演與劇組成員的關(guān)系掌握暴力的底線

侯季然：導演現(xiàn)在累積了很多電影作品，有像是《首》這樣的大制作，也有跟北野組常合作的劇組跟演員?；氐降谝徊块L片《兇暴的男人》，這部片本來的導演是深作欣二，后來決定由你來接手，那第一次當導演到現(xiàn)場的時候，是用什么樣的方式去跟劇組人員合作？有沒有跟現(xiàn)在不一樣的技巧？

北野武：《兇暴的男人》是我的第一部導演作品，它原本的導演是深作欣二，他在日本以擅長動作片聞名。當時深作導演想找我當男主角，一開始合作談得很順利，但是我那時電視臺的工作很多，一個月只能分出十五天去拍戲。深作導演聽了之后蠻生氣的，他說「你不能每天都來的話，我就不拍了」，因此后來深作導演就辭掉了導演職位。當時出品的松竹電影公司跟我提議，有沒有興趣自導自演，所以我就成為這部片的導演了。

原本預計跟深作導演的劇組，直接轉(zhuǎn)來陪我拍這部片?？墒悄菚r業(yè)界有一些負面?zhèn)髀?，說我一個電視藝人跑來拍電影不成體統(tǒng)，也聽到有人說絕對不會幫忙我。所以我在開鏡那一天，頭上戴了那種上面剃光只剩一把頭發(fā)的武士假發(fā)，手拿日本刀，身穿和尚袈裟，臉上戴著劍道的面具，用奇裝異服出現(xiàn)在片場。劇組所有人都嚇到露出驚恐的表情，覺得這個導演腦筋好像不太正常，如果不幫他的話這部電影會完蛋，因此劇組變得很團結(jié)，我也順便拍完了這部片。（全場笑）

北野武《兇暴的男人》 (1989)

侯季然：請導演談談電影拍攝現(xiàn)場的情形，譬如你會營造什么樣的氣氛給劇組人員，讓他們把你想要的東西做出來？

北野武：日本的片場制度是承襲黑澤明、小津安二郎那個時代的傳統(tǒng)，就是導演至上，導演的指示就是一切，每個人都要聽命行事，現(xiàn)場拍攝也是很緊繃的狀態(tài)。但是我的北野組比較不一樣，我的劇組會覺得不能放著導演不管，大家要同心協(xié)力幫助導演才行，有點像在長照北野武的感覺。感謝他們啦。（全場笑）

北野武與黑澤明

侯季然：導演的片子有非常多定鏡、靜止的鏡頭，會先跟攝影師溝通視覺設計跟鏡頭的使用方式嗎？另外在拍攝之前，會先跟攝影師討論分鏡嗎？還是到現(xiàn)場才分鏡？

北野武：我認為攝影跟燈光是同組的，像夫婦一樣的關(guān)系。通常我拍電影是攝影指導先走一遍他希望的鏡位，然后側(cè)拍給我看，說明等一下會怎樣拍。我看了之后如果覺得可以，就會照攝影師的方案去做，如果我有其他想法的話也會提出，比如在哪里停下來之類的。但偶爾會遇到我的要求太多，以致于攝影師無所適從，那我就會說不如定鏡別動了吧。也許攝影師對運鏡有很多想法，想多動一下，可是被我限制住了。

侯季然：在導演的電影里面，暴力的展現(xiàn)是很著名的，但是這些動作并不會設計感很重，比較像是那種很日常的踹人，或是突然用頭去撞對方，都是感覺很真實的打斗動作。像這些場面或動作，都是導演自己去設計出來的嗎？

北野武：一般拍電影都會有動作指導，但是我作品里的拳腳動作都是我自己設計的，而且動作場面的攝影機會從一臺變成三臺。剛剛提到我的暴力場面很真實，但是我覺得大部分的人，其實都沒有親眼看過人被毆打或被殺害的現(xiàn)場。除非是經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人，不然一般人在現(xiàn)實生活中不會目擊這樣的場面，看電影也許會覺得很真實，但是實際上也不懂何謂真實。所以我能做的就是設計影像，讓大家相信這些場面接近真實，但是會避開過度殘忍的呈現(xiàn)方式。就像前面提到過的，我會把自己當成觀眾，去掌握「暴力」的底線。如果我自己看了覺得還可以，頂多視覺上有點痛而已，那就會放行。但如果超過容忍的范圍，連自己都看不下去的話，我就會忍住，不會跨越尺度。

北野武《極惡非道 》 (2010)

侯季然：導演在拍片的時候會考慮預算嗎？你跟出品方或監(jiān)制方式維持什么樣的關(guān)系？你覺得什么樣的關(guān)系比較好？

北野武：我會把想拍的電影劇本給制片看，愿意拍的電影公司就會拿得出預算，案子是他們自己選的，所以很少遇到?jīng)]有預算的狀況。其實我手上還有更多想拍的劇本，但可能卡在預算的問題，沒有公司愿意買單，因此沒有機會拍出來。到目前為止我自己沒有什么在預算上吃過苦頭，但也許在我身后有些人吃了很多苦頭（全場笑）。

導演北野武在《極惡非道2》片場

剪接的因數(shù)分解聲音與音樂對影像的輔助

侯季然：導演除了自己寫劇本之外還自己剪接，能不能談一下剪接的想法？怎么看待剪接工作在制作電影里所扮演的角色？

北野武：我在剪接容易去計較秒數(shù)，而且我偏好以奇數(shù)為單位去剪接，像1秒、3秒或5秒這樣加下去，不太會用偶數(shù)。如果用數(shù)學的方式去思考，1+3=4，4是2的二次方；1+3+5=9，9又等于3的二次方，只要用奇數(shù)的秒數(shù)就能累積出某個完整的次方。

我也常運用「因數(shù)分解」的概念，譬如犯人A要去槍殺三個人，我們叫它X、Y、Z好了。如果用正常的想法就是AX + AY+AZ，要有A去槍殺每一個人的畫面。但是我會先用一個A持槍的畫面，然后再拍X、Y、Z三個人的尸體倒在地上的畫面，這就用到了A（X+Y+Z）的數(shù)學公式。

還有一件我在剪接時比較注意的事，就是我會把沒拍好的東西想辦法剪掉?？雌饋砼暮軤€的畫面，我會盡可能在剪接時讓它消失。

北野武《那年夏天，寧靜的?！?(1991)

侯季然：導演的電影里常常不吝惜的有寂靜跟留白，在聲音設計的部分導演是怎么想的？

北野武：?我認為世界上既然有默片存在，代表對電影而言聲音并不是絕對必要的。聲音要有輔助或幫影像加分的作用，不然我會盡量讓聲音不要打擾影像。不過我很講究一些音效，比如東西落地的聲音，或是槍聲、刀聲等，我希望那些聲音趨近真實，所以會讓音效師到美國，請他用拍攝時設定的槍枝型號做實彈射擊，把最真實的聲音錄下來。刀的部分也是一樣，盡量以真實的東西去收錄。不過在聲音這部分，原則上我還是會盡量減少，做到「聲音是影像的輔助」的概念。

侯季然：請導演接下來談一談對音樂的想法。導演長期跟配樂家久石讓合作，你跟配樂家是如何溝通的？是在拍攝之前就有音樂的demo，還是拍完之后再來想音樂？

北野武：剛剛提到的久石讓，我跟他在《菊次郎的夏天》、《花火》都合作過。當時我單純就是想要鋼琴曲，所以很具體地跟他說，我喜歡喬治溫斯頓（George Winston）的《Summer》，然后直接放給他聽，要求他幫我寫個類似的音樂，后來就有了《菊次郎的夏天》的配樂。這樣說出來，好像對久石讓有點不好意思，但我在邀約時有提出滿具體的指示。至于其他黑幫暴力類作品的配樂，我會請配樂家創(chuàng)作最不適合那場戲的音樂，用音樂制造出沖突的美感。但是因為我要求拿出最不適合的音樂，所以經(jīng)常都沒用上，因為真的不適合。（全場笑）

久石讓與北野武

侯季然：我想借此再追問一個問題，在導演的作品《盲劍俠》的結(jié)尾，有一個盛大的歌舞場面做為結(jié)束，配上非常歡快、節(jié)慶般的音樂，那時候是怎么思考這場戲的？音樂和歌舞場面是在劇本階段就設定好了嗎？

北野武：其實《座頭市》的結(jié)尾我煩惱了很久，后來決定用村莊的祭典作為結(jié)束。但又不是有歌舞升平的場面就好，剛好我當時迷上了踢踏舞，自己也很常跳，所以我去找我的踢踏舞老師商量，有沒有可能把踢踏舞的元素放進時代劇里？為此我們也去做了一些研究，當年村民會穿的草鞋、木屐有沒有辦法跳踢踏舞。后來老師認為可能沒有辦法發(fā)出很響亮的踢踏聲，但是要跳出節(jié)奏感是有可能的。所以我就讓演員去練習，印象中他們花了一年以上的時間練習踢踏舞，結(jié)果那個結(jié)尾很歡樂，我自己很滿意。

北野武在《座頭市》 (2003) 片場

能夠成為創(chuàng)作者真的是非常幸福最好的作品永遠是下一部

侯季然：導演的作品寫實呈現(xiàn)了日本社會的多元面貌，想請導演聊聊，你的電影作品跟現(xiàn)實的關(guān)系是什么樣子？會不會用電影去回應現(xiàn)實，或是現(xiàn)實發(fā)生的事件？

北野武：基本上我對日本的政治已經(jīng)處于放棄的狀態(tài)了。我身為一個國民，有盡到國民的納稅義務，也不做壞事，但是我不會透過自己的電影去批判政治，也沒有強烈的意識要讓社會更好，我只是想拍出讓大家開心的娛樂作品，能夠取悅眾人就夠了，而國家應該要成為在背后支持創(chuàng)作者的角色。

侯季然：導演在幾十年的創(chuàng)作生涯里，不斷創(chuàng)作出很棒的作品，你是怎么保持對事情的敏感和創(chuàng)作的熱情？

北野武：其實我現(xiàn)在已經(jīng)在籌備下一部電影長片了，之所以可以這樣持續(xù)創(chuàng)作下去，是因為我總是覺得下一部片才會是最好的。說到這個我突然想到，作為導演常常被問：「最喜歡自己的哪一部作品？」，其實很多導演都想回答：「我最喜歡的作品是下一部」。還有一個也常被問：「你下一部片是怎樣的作品？」應該很多人都會說：「如果能用講的，我用嘴巴拍片就好了。」

侯季然：想請導演聊聊，從事電影藝術(shù)三十多年來，對電影有什么樣的理解或體悟？

北野武：我跟電影相處的方式是這樣子的，這次新片《首》已經(jīng)是我第十九部電影，長年持續(xù)創(chuàng)作的動力，有一部分來自這些作品中有被大家認為是失敗的，也有些被譽為杰作，評價好壞參半。如果每次都是好評，我可能拍個兩、三部之后就收山了，相反的，如果負評如潮，我可能就沒有信心繼續(xù)拍下去。很幸運的是，拍到目前為止，剛好每部作品都能獲得一些好評，讓我有勇氣繼續(xù)創(chuàng)作；同時也少不了批判，讓我覺得這次還不夠成功，還有繼續(xù)改進的空間。所以我認為我以后的作品，依然不見得會在世界各地廣受好評。如果有零負評的那一天，那對我而言就是失敗的作品。

北野武《首》 (2023)新聞發(fā)布會現(xiàn)場

侯季然：導演剛剛提到，有些作品被認為是杰作，也有些作品被認為是失敗，那你是怎么面對過去被認為失敗的作品？

北野武：常有人說我哪部片是失敗作，對我來說，就很像父母看待不成材的孩子一樣，我的作品就算有幾部評價不高，看起來很糟糕，但是在我眼中都是自己的孩子，每個都很可愛。

侯季然：現(xiàn)在看電影的環(huán)境，因為科技的關(guān)系已經(jīng)變得很不一樣了，流媒體平臺或手機就可以觀看電影。對于導演來說，你心目中電影獨特的地方是什么？在現(xiàn)在這種新的觀影環(huán)境里面，你覺得電影的珍貴之處在哪里？

北野武：我認為電影還是要在大銀幕、聲光效果好的劇院里面看，才是最好的體驗。現(xiàn)在的觀眾可以選擇非常多不同的媒介，透過手機、電視來欣賞電影，我們不太確定整個娛樂產(chǎn)業(yè)接下來會往什么方向走，但我個人會希望觀眾透過大銀幕欣賞電影作品。同時我也蠻期待接下來的時代會帶給我們的變化，不知道AI會不會創(chuàng)造出比現(xiàn)存的戲院更有臨場感的體驗空間？也聽說過現(xiàn)在可以用人工智慧來寫劇本了，不知道接下來會有什么樣的發(fā)展，我個人很期待電影產(chǎn)業(yè)接下來的走向。

照片來源：金馬影展

侯季然：想請導演聊一下，以你多年拍電影的經(jīng)驗，你覺得當一個電影導演最重要的是什么？

北野武：通常電影導演都是很愛電影的，但是在我個人容易比較客觀地去看待電影以及電影從業(yè)人員，我認為要當導演，這是很重要的一件事。也許我應該更愛電影一點，但我不想把愛電影掛在嘴巴上，而且我習慣站在比較客觀的角度去看待作品。

侯季然：最后我想要請導演，給新導演或電影人一些建議或提醒。

北野武：我無法給出多了不起的建議，我認為現(xiàn)在世界上還存在著缺乏食糧和飲水的地方，短短幾秒內(nèi)就會有很多人因為無法溫飽而失去生命。人類要為了生存而進食，為了溫飽而工作，然而日本和臺灣很幸運，大部分的人都處于衣食無虞的狀態(tài)。

我們之所以可以追求藝術(shù)，就是因為不必擔心下一餐在哪里，這是個很寶貴的時代，當人類連溫飽都有問題，就很難把注意力放到藝術(shù)上面。不必為了生活而工作，能夠成為創(chuàng)作者，生活在追求藝術(shù)的狀態(tài)中，真的是非常幸福的事。我希望大家踏入這個行業(yè)，要隨時保持好奇心，對很多事物抱持興趣，多吸收、多認識；然后永遠當你自己作品最大的粉絲。只要你心里記得這份感恩的心，那一定沒有問題的，大家加油。